История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли

Томас Роулендсон. «Художник, путешествующий по Уэльсу» (1799). Сатирическое отношение автора к популярному в XIX веке пристрастию к «прекрасному отдыху на природе» можно связать с общей переоценкой природы романтическим движением

Почему пейзаж приобретает все большее значение в романтизме и в чем именно заключается связь между природой и романтическим темпераментом? Замечания Тернера, несомненно, выражают стремление к подлинному восприятию природы, сигнализируя о новых отношениях между художниками и миром природы.

Живописцы стремились погрузиться в природу, в запечатленные ими природные явления.

Популярные иллюстрации карикатуристов, таких как Томас Роулендсон (1756–1827) и Карл Йохан Линдстрем (1808–1841), уморительно изображали, как «должно быть губительно на природе». Эти изображения высмеивали моду на живописные пейзажи, а также отдых на природе, свежий воздух и естественную среду обитания10.

Джон Констебл. «Исследование облаков» (1830–1835). Этот тип работ («skying», как называл его художник) вводит в натуралистический анализ новый компонент – изучение развития и изменений. Пейзаж трактовался как вечный, постоянно меняющийся и живой организм

Джон Констебл. «Вид на собор в Солсбери с луга» (1831). Выставляя свою картину в Королевской академии в 1831 году, художник представил ее строками из поэмы Джеймса Томсона (1700–1748) «Лето» из сборника «Времена года» (1727): «Словно в знак минувшей опасности, сверкающее одеяние радости, обильно украшенное желтым лучом, покрывает поле, и природа оживленно улыбается»

Джон Констебл, рассматривавший творчество как «науку», а картины как «эксперименты», олицетворял настроение исследования набросками облаков, в которых, как и в полотнах Тернера, заметно знание метеорологии и использован новый элемент натуралистического анализа – изучение роста и изменений. В творчестве Констебла пейзаж стал, с одной стороны, способом созерцания эмоциональной составляющей природы, а с другой – научным исследованием ее законов. В итоге такой подход привел к радикально новой эстетике, примером которой служит величайшее революционное изобретение – пленэрные (открытые) импрессионистские этюды. Современное научное понимание и данные геологии привели к тому, что геологи и философы выдвинули теорию витализма: человечество не отделено от природы, а неразрывно связано с ней естественным природным процессом.

Литература, особенно поэтические оды Кольриджа, посвященные красотам природы, в значительной степени повлияла на сельские романтические пейзажи Констебла, а его письма свидетельствуют о намерении «кропотливо изучать природу», исследуя ее с помощью скрупулезного наблюдения11. Многие из пейзажей Констебла, включая «Мельницу во Флэтфорде» (1817), «Телегу для сена» (1821) и «Вид на собор в Солсбери с луга» (1831), тем не менее являются идиллическим видениями сельской Англии. В то время как деревня переживала глубокий кризис после наполеоновских войн, а парламентский законопроект о реформе 1832 г. уменьшал власть сельских округов, меланхоличные пейзажи Констебла словно предвещали гибель сельской идиллии. Визуальное ощущение непредсказуемости и тревоги в картине «Вид на собор в Солсбери с луга» привело к тому, что некоторые посчитали величественное здание символом англиканской церкви, «находящейся под облаками»12. В равной степени огромная радуга воспринималась как «аллегория жизни», что неизбежно делало произведение личным и поэтическим13.

Часть II: Прогрессивные «исторические» картины, «воображаемый Восток» и крушение статуса-кво

Теодор Жерико

Во Франции признали, что английский стиль вносит особый вклад в искусство. Констебл был награжден золотой медалью на парижском художественном Салоне в 1824 г. за картину «Телега для сена». Натурализм и современность его пейзажей сыграли ключевую роль в достижении живописцем успеха в то время. Считающиеся сегодня старомодными, тогда они воспринимались как революционные и прогрессивные, как и культура, в которой они были созданы.

Французские художники также выходили за границы академизма.

Хотя некоторые продолжали писать сюжеты, прославляющие деятелей высшего света, другие (в том числе и Жерико) стремились к новаторству. В частности, Жерико концентрировался либо на личных страданиях (см. «Сумасшедшая старуха», 1819–1820, Музей изящных искусств, Лион), либо на безвестных событиях из истории – сюжеты, которые французские академики часто считали недостойными. «Плот „Медузы“» (1818–1819) – признанный шедевр Жерико, изображающий выживших с затонувшего судна «Медуза», севшего на мель у берегов Африки в 1816 г. Когда эта картина была первоначально выставлена на Парижском салоне 1819 г., она называлась «Сцена кораблекрушения», хотя в целом было понятно, что речь идет об обреченном на крушение фрегате французского правительства14.

Джон Констебл. «Телега для сена» (1821). Литература, особенно воспевающие красоту природы поэмы Кольриджа, оказала большое влияние на творчество художника

Ханс Бельтинг утверждает, что полотно является метафорой «жизненного пути искусства»: «когда мы смотрим на картину Жерико, последствия кораблекрушения словно происходят в настоящий момент»15. Джулиан Барнс, напротив, считает, что произведение «снялось с якоря истории»: «Мы все потеряны в море и находимся между надеждой и отчаянием… Катастрофа стала искусством… Она освобождает, расширяет, проясняет… это, в конце концов, то, ради чего [искусство] и существует»16.

Теодор Жерико. «Плот „Медузы“» (1818–1919). На борту «Медузы» находилось около 400 пассажиров, они оказались брошены капитаном и офицерами. Выжили только 15 человек, причем пятеро умерли вскоре после спасения[20]

Историки указывают на широкий исторический контекст картины художника: Жерико был членом группы аболиционистов, стремившихся покончить с рабством. Чернокожий солдат, размахивающий флагом на вершине группы страдающих людей, подтверждает эту идею и, безусловно, демонстрирует, как происходит смещение от пессимизма к оптимизму17.

Неудивительно, что французские обозреватели были строго разделены по политическим предпочтениям.

В то время как сторонники восстановленной монархии Людовика XVIII рассматривали картину как бессмысленное зрелище человеческих страданий, революционные республиканцы, верные Наполеону, высоко оценили разоблачение политического и роялистского непотизма. «Плот „Медузы“» был удостоен золотой медали в категории жанровой, а не исторической живописи, отражая современный художественный консерватизм. Несмотря на это, 40 000 посетителей заплатили, чтобы увидеть полотно в лондонском Египетском зале в июне 1820 г., и впоследствии оно стало считаться важнейшим политическим символом.

Эжен Делакруа

Делакруа ответил на вызов Жерико картиной «28 июля: Свобода, ведущая народ» (1830). Трехугольная композиция имеет аналогичный динамизм (вверх и вправо, однако вперед, а не назад), мы видим повстанцев, идущих на баррикады к павшим товарищам. Картина представляет собой воодушевляющую оду республиканским идеалам, вдохновленную июльским восстанием 1830 г.

В центре произведения Делакруа – драматическая история: прачка находит изрешеченное пулями тело своего младшего брата и берет в руки триколор, флаг Французской революции.

С пролетариатом и буржуа на подхвате Свобода преодолевает баррикаду, чтобы напасть на швейцарскую гвардию, прежде чем ее постигнет участь трупов под ногами.

Ее отношение к мертвым и умирающим,